Jimi Hendrix – The Star-Spangled Banner (Woodstock, 1969)

Am 18. August 1969 betrat Jimi Hendrix die Bühne in Woodstock – nicht wie ursprünglich geplant als Abschlussakt unter dem Scheinwerferlicht des Sonntagabends, sondern am frühen Montagmorgen, als die meisten der halbe Million Festivalbesucher bereits abgereist waren. Was dann folgte, wurde zu einem der ikonischsten Momente der Musikgeschichte.

Unterstützt von seiner neuen, kurzlebigen Band Gypsy Sun and Rainbows spielte Hendrix ein zweistündiges Set. Aber es war seine unangekündigte, ungeprobte Interpretation von The Star-Spangled Banner, die Generationen prägen sollte. Anstatt eine traditionelle Hommage zu bieten, verwandelte Hendrix die Nationalhymne in eine viszerale Klanglandschaft. Durch verstärkte Rückkopplungen, Verzerrungen und den meisterhaften Einsatz des Tremolohebels evozierte er Klangbilder des Krieges – Explosionen, Raketen, Sirenen, Schüsse und menschliche Schreie.

In die Hymne eingewoben waren Fragmente anderer musikalischer Symbole des amerikanischen Lebens: der Begräbnisruf „Taps“, die patriotische Hymne „America the Beautiful“ und Gesten, die an sein eigenes Antikriegsstück „Machine Gun“ erinnerten. Der Vietnamkrieg tobte noch immer, die amerikanische Gesellschaft war tief gespalten. Vor diesem Hintergrund war Hendrix' Hymne sowohl patriotisch als auch beunruhigend, ein Spiegelbild einer Nation im Konflikt.

Einige Zuhörer empfanden die Darbietung als respektlos. Hendrix, der wenige Tage später in der Dick Cavett Show auftrat, wies die Kritik mit seiner charakteristischen Einfachheit zurück: „Ich bin Amerikaner, also habe ich es gespielt ... Unorthodox? Ich fand es wunderschön.“

Die in der Woodstock-Dokumentation festgehaltene Darbietung ist zum Symbol für Rebellion, Protest, Virtuosität und den rohen emotionalen Geist der 1960er Jahre geworden. Mehr als eine musikalische Interpretation war es eine kraftvolle Aussage – zugleich Feier und Kritik, Hommage und Protest. Sie zeigte Hendrix' technische Brillanz, kreative Kühnheit und tiefgreifende emotionale Intensität.

Diese Aufführung interpretiert Hendrix' ikonische Darbietung neu auf einem rein akustischen Cello, inspiriert vom Arrangement des Cellisten Matt Haimovitz.

Steve Reich — WTC 9/11 (oder WTC 11.09) (2010)

Für das Kronos Quartet geschrieben, ist WTC 9/11 in drei Sätze unterteilt (das Tempo bleibt jedoch durchgehend unverändert):

9/11
2010
WTC

Das Werk beginnt und endet mit dem vom ersten Violinisten gespielten hohen „Warnsignal“ – tatsächlich ein F –, jenem Ton, den ein Telefon abgibt, wenn der Hörer nicht aufgelegt ist. Im ersten Satz erklingen Archivaufnahmen von NORAD-Fluglotsen, die alarmiert feststellen, dass American Flight 11 vom Kurs abgekommen war. Dies war das erste Flugzeug, das absichtlich in das World Trade Center gesteuert wurde. Der Satz wechselt anschließend zu Tonmaterial aus den Archiven der New Yorker Feuerwehr, die die Ereignisse jenes Tages schildern.

Der zweite Satz verwendet Aufnahmen, die Reich 2010 in seiner Nachbarschaft aufnahm: Stimmen von Anwohnern, eines Feuerwehrbeamten und des ersten Krankenwagenfahrers (ein Freiwilliger von Hatzalah), der am Ort des Geschehens eintraf und neun Jahre später zurückblickt.

Der dritte und letzte Satz beinhaltet die Stimmen einer Anwohnerin sowie zweier Freiwilliger, die im Rahmen religiöser Wachdienste abwechselnd bei den Körpern der Verstorbenen saßen, dazu eine Cellistin/Sängerin und einen Kantor.

Während des ganzen Werkes verdoppeln und harmonisieren die Streicher die Sprachmelodien, verlängerten Vokale und Konsonanten der Tonaufnahmen. Insgesamt kommen drei Streichquartette zum Einsatz: ein live spielendes sowie zwei vorab aufgenommene. Alternativ kann das Werk auch von drei live spielenden Quartetten und Tonbandausschnitten aufgeführt werden.

WTC ist zugleich eine Abkürzung für World to Come. Nach dem 11. September wurden die Leichen und Körperteile in das Büro des Gerichtsmediziners an der Ostseite Manhattans gebracht. In der jüdischen Tradition besteht die Pflicht, den Körper vom Todeszeitpunkt bis zur Bestattung zu bewachen. Diese Praxis, Schmira genannt, besteht darin, am Körper zu wachen und Psalmen oder biblische Texte zu rezitieren. Einerseits dient dies dem Schutz des Körpers vor Tieren oder Insekten, andererseits soll es die Neschama (die Seele) begleiten, die der Überlieferung nach bis zur Bestattung über dem Körper verweilt. Aufgrund der Schwierigkeiten der DNA-Identifizierung dauerte dies sieben Monate, rund um die Uhr. Zwei der Frauen, die dort Psalmen rezitierten, sind im dritten Satz zu hören. Ebenso hört man eine Cellistin (die auch an anderen Orten Schmira gehalten hat) sowie einen Kantor einer bedeutenden New Yorker Synagoge, die Teile aus Psalmen und der Tora singen.

George Crumb — Black Angels (Thirteen Images from the Dark Land) (1970)

Black Angels, 1970 auf dem Höhepunkt der gesellschaftlichen Erschütterungen des Vietnamkriegs komponiert, trägt die Inschrift „Friday the Thirteenth, March 1970 (in tempore belli)“ – „in Kriegszeiten“. Was als normale Quartettkomposition begann, entwickelte sich zu einer tief persönlichen Meditation über globalen Konflikt, Unsicherheit und spirituelle Krise.

Crumb bezeichnete das Werk als „eine Art Parabel über unsere verstörte zeitgenössische Welt“. Der Titel ruft das Bild des „schwarzen Engels“ auf, ein Motiv, das Maler historisch nutzten, um einen gefallenen Engel – ein Wesen zwischen Himmel und Hölle – zu symbolisieren.

Black Angels beruht auf einer äußerst präzisen Architektur aus Klang und Symbolik. Das Werk entfaltet sich in 13 kurzen Sätzen, gruppiert in drei große Abschnitte – Departure, Absence, Return –, die gemeinsam eine Art Seelenreise nachzeichnen: den Fall, die Verlassenheit, die Rückkehr.

Die Zahlen 7 und 13 durchziehen das gesamte Werk – in Tonhöhenbeziehungen, Wiederholungen, Zeitmaßen und der Großform – und spiegeln Crumbs Faszination für Numerologie und kosmische Symbolik. Der erste, der mittlere und der letzte Satz sind jeweils „Threnodien“ (Klagelieder), die das Werk mit einem rituellen Rahmen versehen.

Die Sätze stehen sich symmetrisch gegenüber: etwa bilden Devil-Music und God-Music konzeptionelle und strukturelle Gegenpole.

Obwohl das Stück für Streichquartett (zwei Violinen, Viola, Cello) gesetzt ist, bezeichnet Crumb es ausdrücklich als „electric string quartet“. Die Instrumente werden verstärkt (häufig mit Tonabnehmern oder Kontaktmikrofonen), wodurch eine stark erweiterte Klangpalette entsteht, die weit über das traditionelle Quartett hinausgeht.

Die Ausführenden müssen nicht nur streichen und zupfen, sondern auch mit Metallfingerhüten auf die Saiten schlagen, hinter dem Griffbrett streichen, Tam-tams anschlagen, wasserstimmte Kristallgläser spielen, Maracas schütteln, flüstern, singen, pfeifen – sogar sprechen oder rufen, teils in verschiedenen Sprachen. So entsteht eine geisterhafte Klanglandschaft, die zwischen scharfer Dissonanz und zerbrechlicher Lyrik oszilliert.

Diese klanglichen Extreme – teils gewaltsam, teils durchscheinend – dienen als Metapher für inneren Aufruhr, Konflikt, Leiden, aber auch Hoffnung und Transzendenz. Viele Zuhörer erleben das Werk als Reise über die Komfortzone hinaus: eine Konfrontation mit menschlicher Zerbrechlichkeit, Verzweiflung und Sehnsucht.

Crumb hatte das Werk nicht als politisches Statement geplant, doch erkannte später, wie sehr die „dunklen Strömungen“ von Krieg, Unruhe und Angst in seine Musik eingesickert waren – so sehr, dass er sich gezwungen fühlte, in tempore belli zu ergänzen.

Black Angels ist keine realistische Darstellung von Krieg, sondern eine allegorische, spirituelle Reflexion über menschliches Leiden, moralische Extreme und Erlösung. Die Gegenüberstellung von „God-Music“ und „Devil-Music“, der zyklische Aufbau von Tod und Wiedergeburt, die Anrufung archaischer Klageformen – all dies weist auf einen metaphysischen Kampf, eine Seelenodyssee durch Dunkelheit zum Licht.

Angesichts der heutigen Spannungen und Kriegsgebiete in Europa und im Nahen Osten scheint Crumbs Botschaft – aus der Zeit des Vietnamkriegs – aktueller denn je. In seinen extremen Lagen, Techniken und gespenstischen Klängen hören wir die elektrischen Insekten auf den Schlachtfeldern unserer Zeit, und der Schlag des Tam-tams ruft Bombeneinschläge herab. Die Schreie Unschuldiger klingen in den äußersten Lagen des Quartetts mit, an seine technischen Grenzen getrieben.

Crumbs Aussage ist klar: Krieg ist eine verheerende Tragödie, die das menschliche Mitgefühl wie auch das menschliche Handeln an seine Grenzen bringt. Black Angels, 1970 im Schatten des Krieges entstanden, ist 2025 leider ebenso relevant. Wenn wir genau hinhören, hören wir nicht nur Musik – sondern neue Wege, einander zu verstehen.

Mieczysław Weinberg — Streichquartett Nr. 8 (1959)

Weinberg, in Warschau geboren, war als Jugendlicher Pianist und Ensembleleiter im jüdischen Theater seines Vaters. Mit zwölf Jahren begann er sein Studium am Warschauer Konservatorium und erhielt bald die Aussicht, in den USA weiter zu studieren – doch der Zweite Weltkrieg verhinderte dies. Als die Deutschen 1941 Polen überfielen, floh Weinberg nach Minsk; seine Eltern und seine Schwester, die zurückblieben, wurden ermordet. In Minsk nahm er sein Kompositionsstudium auf, doch als die deutsche Armee weiter vordrang, floh er erneut – diesmal nach Taschkent, wo er seine spätere Frau kennenlernte, für die Oper arbeitete und die Partitur seiner Ersten Symphonie an Dmitri Schostakowitsch schickte.

Schostakowitsch, dreizehn Jahre älter, war so beeindruckt, dass er Weinbergs Übersiedlung nach Moskau veranlasste. Dort lebte Weinberg fortan in enger Nähe zu seinem Mentor, Kollegen und Freund. 1953 wurde Weinberg aufgrund einer angeblichen Verbindung zu einem Familienangehörigen, der im Zusammenhang mit der sogenannten „Ärzteverschwörung“ beschuldigt wurde, verhaftet. Schostakowitsch schrieb mutig einen Brief an den KGB-Chef und setzte sich für seine Freilassung ein. Weinberg wurde nach Stalins Tod freigelassen.

Das Achte Streichquartett komponierte Weinberg 1959, etwa in der Mitte seines umfangreichen Beitrags zur Gattung. Es ist einsätzig, aber klar in mehrere Abschnitte gegliedert, die beinahe eine erzählerische Dramaturgie nahelegen. Ein Adagio eröffnet das Werk, kehrt später zweimal wieder und dient als Rahmen; hier erscheint eines der wiederkehrenden Motive.

Der erste größere Abschnitt (Poco andante) bringt eine vom Klezmer inspirierte Melodie der ersten Violine über sparsamem Pizzicato. Allmählich verwandelt sich diese volksliedhafte Linie in üppige spätromantische Klanglichkeit, durchzogen von drängender Melancholie. Das Adagio kehrt zurück und markiert einen Szenenwechsel.

Der nächste größere Abschnitt enthält ein neues Klezmer-Thema, lebhafter und mit marschartigem Tanzcharakter, der in ein bewegteres Allegretto führt. Der Marsch wird zunehmend düster und kriegsahnend, bevor die Musik plötzlich in ein heftiges Allegro umschlägt. Ein dramatischer Höhepunkt entsteht durch die Überlagerung mehrerer Themen.

Schließlich kehrt das Adagio ein letztes Mal zurück – nun wie eine geisterhafte Erinnerung – und beschließt das Werk. Weinbergs eigener Kommentar unterstreicht die programmatische Dimension:

„Viele meiner Werke stehen im Zusammenhang mit dem Thema Krieg. Das war leider nicht meine eigene Wahl. Es wurde mir durch mein Schicksal aufgezwungen, durch das tragische Schicksal meiner Angehörigen. Ich betrachte es als meine moralische Pflicht, über den Krieg zu schreiben, über die Schrecken, die unserem Land widerfahren sind.“

Ludwig van Beethoven — Streichquartett Nr. 11 f-Moll „Serioso“ (1810)

Entstanden um die Zeit, als Beethoven Napoleon dafür verurteilte, Wien 1809 mit Kanonen zu bombardieren, spiegelt dieses Quartett wie kaum ein anderes Beethovens zornige Stimmung wider. Gleich zu Beginn des ersten Satzes fordert Beethoven das Publikum mit einem knappen Unisono-Thema heraus, gefolgt von schroffen, aufgewühlten Sprüngen in der ersten Violine. Der Beiname Serioso stammt aus der Tempobezeichnung des dritten Satzes. Da ein Scherzo in der Regel humorvollen Charakter besitzt, scheint diese Bezeichnung ein bewusstes Zeichen an die Ausführenden zu sein, diesen Satz nicht als „Scherz“ zu behandeln.

Beethoven schrieb 1815: „Das Quartett ist für einen kleinen Kreis von Kennern und darf niemals öffentlich aufgeführt werden.“ Der Musikwissenschaftler Joseph Kerman bemerkt: „Das f-Moll-Quartett ist ein ‚ernstes‘ Quartett: kein ‚hübsches‘ Stück, aber von furchtbarer Kraft – und vielleicht sogar ein wenig furchterregend… Alles Unwesentliche fällt weg und hinterlässt eine extrem konzentrierte Musik in gefährlich hoher Spannung.“

Das Serioso-Quartett bildet eine Art Brücke zwischen den mittleren Quartetten (den Rasumowsky-Quartetten und Op. 74 Harfenquartett) und den späten Quartetten von 1825.

Der erste Satz ist so gedrängt, dass er nur viereinhalb Minuten dauert. Der folgende Satz, als Allegretto überschrieben, kehrt die bedrohlichen aufsteigenden Skalen des ersten Satzes in eine sanft absteigende Linie im Cello um und führt ein ruhiges Thema ein, das mit dem Material des ersten Satzes verwandt ist. Die Viola stellt ein neues Thema vor, das dann in Fugenmanier verarbeitet wird. Der zweite Satz geht ohne Pause in den dritten über: das Serioso.

Der dritte Satz, formal ein Scherzo, beginnt – wie der erste – mit einer abrupten, zornigen Geste: ein Takt, eine Pause; wiederholt, nun noch eindringlicher, gefolgt von einer abwärts führenden punktierten Skala im Crescendo. Dieser aggressive Abschnitt wird verarbeitet und wiederholt, bevor er in eine ruhige, langsame Melodie der zweiten Violine übergeht, im zarten Arpeggio-Hintergrund der ersten Violine – zunächst in Moll, dann in Dur. Noch einmal prallen ruhige und zornige Welt aufeinander, bis die Wut schließlich in schnellerem Tempo das Ende entscheidet.

Der letzte Satz beginnt mit einer ausdrucksvollen langsamen Einleitung, die Zuversicht zu verheißen scheint. Doch diese wird bald von nervöser Unruhe in den Violinen bedroht, deren Wiederkehr sich steigert, begleitet von immer angespannterer Harmonik und angstvollen Oktaven- und Dezimensprüngen der ersten Violine. Für ein so „ernstes“ Werk überrascht die Coda: plötzliches Allegro, Durtonart – und das Bedrohliche ist vergessen, als sei alles ein Scherz gewesen.

Ich finde dieses rossinieske Ende stets ironisch: Es wirkt wie Beethovens Kommentar, man solle sich selbst – und alles andere – nicht zu ernst nehmen.